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近日读到北京大学艺术学院书法研究所所长王岳川先生《当代书法流派与文化症候》一文，全文9500多字，有7700多字介绍当代书法流派，其中对传统派的解释有3700多字，有1600多字是介绍自己的“文化书法”，用2400多字介绍其它8种流派。读后心有所思，不得不发，感受如下，请多批评。
一，对传统派的特征描述不当。
王教授原话为“大体上说，传统派重视笔画和字之间的勾连去表现出书法飞动的气势，展现线条空间的变化……”
我认为传统派就是古典主义。古典主义是17世纪流行于法国的一种文学思潮，在文艺理论和创作实践上以古希腊、罗马文学为典范。在美术上来说，是从17世纪至19世纪流行于欧洲各国对古希腊、罗马古典作品艺术风格的怀旧与模仿之风，以普桑代表的崇尚永恒和自然理性的古典主义。中国艺术本无什么主义，这些新名词都是西风东渐后用西方的瓶子装中国酒。于书法上来说，古典主义指的是潜心学习中国古代流传下来的经过历史检验的优秀法书、碑刻。王教授上面的描述以行草书代替传统派，那么，学《张迁碑》、《黄庭经》、《石鼓文》的都不是传统派吗？学书法有一定时日的人都知道，学书须从古代经典碑帖入手。各种书体都有经典，唐宋时人学书也要学习前代经典。举凡古代及当代在书法上真正有成就者，无不是走这样的道路，如果把这些成功者归类的话，那他们全是古典派。在古典派看来，好的都要学，且各体均有涉猎，因各种书体是相辅相成的。如王羲之，成就在行草、楷，但还精通隶书；钟繇成就在楷书，但还精通铭石书；如颜真卿对楷书有重大贡献，但还写就了天下第二行书……。
书法在中国古代甚至在解放前，都不是一个技艺性的东西，这是文人之所以为文人的前提条件。文人要考试，当然要学写字、学写诗，他们只为实用，并没有为艺术而艺术的目的。这是历史造成的，是中国特有的文化传统造成的，如果科举不要求楷法端正，不考策论，不考做诗，他们也不会具备这种能力。
书法成为自觉的艺术以来已有2000多年，在这条长河中，也有过各种各样的观点、形式，如飞白书、鸟虫书、蝌蚪书等，但都是昙花一现，转瞬间成过眼云烟，不会因哪一个人的提倡而兴盛，也不会因哪个人的反对而消失，即使他是帝王将相、王权富贵。至现在，能为学人接受的还是古代在书法上有巨大成就者的观点—即学古。曾有人向启功请教如何能写好字，回答只有简单两字：“临帖”。
二，对传统派这一标题下的描述，3700多字似乎成了一个书法简史，成为一篇书法赏析文章。
国内现在逐渐有学术层次较高的书法论坛，有很多名家介绍自己近来的研究成果。在书法界创作热情高于理论研究的现状下，这是有积极意义的。王教授参加的是“涌泉国际书法论坛”，学术层次想必很高，细读对“传统派”这一标题下的描述，感到存在以下问题：
1，用词单一。如“神骏”、“高妙”，用“神骏”来称王羲之《兰亭序》，后又用以称赞苏东坡的字。没有对书法作品进行深入精细地思考进而找到一个恰当的描述这一件作品风格的词。古人在这方面很讲究，分类细致，对这个人这件作品的描述若换至另一个人的另一件作品是一定不行的。司空图的《二十四诗品》是探讨诗歌美学风格的理论著作，形象地概括和描绘出各种诗歌风格的特点，对诗歌创作、评论与欣赏等方面有相当大的贡献。我想，借鉴来用以对书法风格进行描述亦不无益处。
2，对碑学学者的主张简单否定，没有用一种联系的观点看问题。
王教授原话“但是过分人为地将中国书法正脉——帖学加以断然否定，即使象赵之谦这样以帖写碑的人都逃脱不了抨击，其偏激的学术眼光造成了对帖学的不公正和对碑学的过分吹捧，实在是问题很多。从此，中国20世纪碑帖恩怨纠葛不清。”
事实是这样吗？任何的观点、主张，都有其产生的时代背景、社会环境，只孤零零地评价一个观点，那任何观点都是错的。《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也，是尚友也。”清代章学诚《文史通义·文德》：“不知古人之世，不可妄论古人之辞也。知其世矣，不知古人之身处，亦不可以遽论其文也。”比如唐代古文运动，针对的是当时文坛盛行的骈文---讲究对仗、声韵讲究平仄、重藻饰和用典。文章太过质朴也不好，所谓“文质彬彬，然后君子”，既不能不看形式技巧，又不可把技巧当成文章的本体。形式技巧运用得当，则增强文章的艺术效果，成功者如庾信的《哀江南赋》。但过度重视形式，发展到一定阶段，则内容空虚、流于形式、华而不实。又如公安派“性灵说”，主张“独抒性灵，不拘格套”，要求作文直抒胸臆，不事雕琢，其所针对的是明代文坛李梦阳、何景明为首的“前七子”及王世贞、李攀龙为首的“后七子”，李贽适时提出“诗何必古选？文何必先秦”的观点，公安派的“性灵说”和李贽的“童心说”一脉相通，与“理”尖锐对立。“性灵说”肯定人的生活欲望，还强调表现个性，表现了晚明人的个性解放思想。
无数书家在真迹难见、拓本难得的状况下，以“帖学”为依归，继承中有创新，在楷、行、草各体上有相当程度的发展，但学法不当便成巧媚轻滑。为挽救帖学末流之颓败风气，创造意识强烈的书家，以碑之阳刚补帖之柔弱。
傅山提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，这是对帖学的反叛，书法审美的标准发生变化。又因考据之学在清代大盛，古朴质拙的金石文字以其独特之美深深地打动了学者们，这正与书法艺术发展到特定阶段的需求相合。康有为说：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也”。有学碑的成功者，阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双楫》又为碑学提供了强有力的理论依据，碑派书法大行于世。
3，没有搞清文字与书法的区别。
⑴原话“但书法保存了中国传统精神文化命脉——《论语》“己欲立而立人，己欲达而达人”，“己所不欲，勿施于人”可以写成书法；老子“上善若水”可以写成书法；庄子《逍遥游》可以写成书法；李白“相看两不厌，只有敬亭山”、辛弃疾“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”、苏东坡“与谁同坐？明月清风我”，都可以用书法写出来。正是书法把先秦到明清这些美好的中华文明的“文化钻石”保存在我们日常生活场景中，将传统文化精神保存在书法中。书法家是大国精神的守宝人！”
王教授说的是文字传达给接受者的意义，而不是书法的功能。中国的传统书法是借汉字来表现汉字字形之美、线条之美。汉字产生在前，之后才有书法。我们可以在印刷的书上领略“厚德载物”之意，却不会从书上剪下那四个铅字贴于壁上欣赏，即使用电脑可以随心所欲地做出任何字，但也不会有人将电脑上的字放大装裱后张于壁上欣赏，因为这字已没有人的参与，而只是起到一个传达文字意思的作用，类如我们常看到的通知、告示。有了人的参与，即书法家的参与，在欣赏文意之时，还可以感受书法的魅力，一幅书法作品就具有了双重功能，接受者是在对其进行双重感受。
⑵原文“在计算机时代，行政文件已经不再使用书法，高考也不再看书法，平常给朋友们写信也不用手札，一个短信或电子邮件就可以。书法是不是应该退出历史舞台呢？”
这种认识上的错误也是不可谅的。中国历代行政文件何时用过书法？没有，用的是文字，书法与文字不是一个概念。古代文件用的都是当时的最简便的书体或可称为字体，有用隶书的，有用楷书的，为的就是实用、便捷，使政令畅通，便于识读，当时的人也没有将这认为是书法。如多不署名的汉代碑刻、楼兰文书、各级官府文书等等。文字的使用还有一个基本要求---规范性，官府选拔人才时要进行“书法”考试，这不是“书法艺术”考试，而是考查其基本的书写能力。唐代要考查“身、言、书、判”，董其昌也因字不好而屈居第二，后发愤学书，现在我们所学习的碑帖也没有一件是当时的行政文件。在文章好的前提下，一手好字更容易胜出，这种状况，在现在社会也是一样的。当今许多考公务员的学生要练字，只为考试能给阅卷者一个好印象，中考、高考、考研中也有要求卷面整洁、字迹清晰的提示，也是这个道理。
三，对“文化书法”盲目自信。
原文“文化书法，由北京大学书法艺术研究所提倡，为我所坚持。“文化书法”事实上不是真正意义上的书法流派，而是一种当下微弱的书法力量，这恰恰也体现了一种精神，就是北大的传统中“敢为天下先”的精神。表面上看是复归传统，实际这种复归恰恰是带有革命性的更高的提升。因为，文化表达的是中国人那种灵性的内在深层存在意识。”
其所称的“文化书法”并无任何新意，既非天下先，亦无革命性。毛泽东《赠柳亚子先生》有句诗“风物长宜放眼量”，何故王先生只作井蛙之语呢？让我们看一下中国当代书法教育的情况。
1962年6月，潘天寿在全国“美术教育会议”上发言：“目前老书法家寥寥无几，且平均年龄在六十岁以上了，后继无人。前途堪虑。我建议在美术学院设置书法专业，包括金石篆刻，以便迅速继承。”文化部采纳此建议，并批准浙江美术学院（今中国美术学院）增设书法篆刻专业，由陆维钊主持工作。1963年，新中国书法教育史上第一个书法本科专业正式成立，任课教师有陆维钊、朱家济、诸乐三、方介堪、沙孟海、刘江、章祖安，课程设置有书法、书史、书论、篆刻、史论、文字学、印学、古代汉语言文学。1979年，浙江美院开始培养书法篆刻研究生。陆先生强调人品、学问、学术性、系统性，明确了要成就一个书法家所必须的知识结构和综合能力而不是只要技法过关，或可说，是要塑造传统文人式的书法家。
欧阳中石先生自1985年起，在首都师范大学创办书法专业，1993年，国务院学位委员会在首都师范大学设立美术学专业（书法方向）博士授权点，先生担任我国第一位书法博士生导师。1998年，首都师范大学接收书法方向的博士后研究人员（2006年转为我国第一个书法方向的博士后流动站）。自此，我国建立了专科、本科、硕士、博士、博士后完整的书法高等教育人才培养体系，并建立了以“书法文化”为核心的教学科研体系。先生领导的首都师范大学书法专业，各层次学位各类学生遍及全国，有数十名成为大学教授、学科点负责人，20多人担任中国书法家协会理事，构成了当前书法文化研究、教学、创作最重要的队伍之一。高等书法教育事业在20世纪80年代以后蓬勃发展，其功至伟。
至于原文所言“学生读经史、外出考查、习碑观帖等”，现在每一个办书法专业的高校都这样做。书法在中国高等教育中还不成熟，还不完善，尚不如美术、中文等老学科。现在虽然书法专业在高校中遍地开花，但还有很多不尽如人意之处。各校因主持者的偏好，对学生所学方向亦也不同意见，即使同一校内，不同老师也有不同主张。书法与文学、史学、哲学、美术、等学科都有联系，但还不是独立的一个学科，这就是为何书法专业只能寄人篱下，挂在其它院系下之原因。
四，“文化书法”十六字方针：回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象之问题。
“回归经典”之主旨是在中国书协各次展览中都可看出的，通过淘汰取法不正者、自由书写者的作品来使学书者走到真正对中国书法传统的继承的道路上来。如果说“中青展”是鼓励创新的，那么中国书协的各届大展则是坚持传统的。
“走进魏晋”，魏晋”是一种风韵、格调，是思想的自由，不受条条框框的束缚。在文学、书法、哲学上，“魏晋”都是后人追求的境界，而不是具象的雄强和优美，“魏晋风流”也称作“魏晋风度”，魏晋时期，人们对人物的品评由道德风范转向外貌又转向人物的精神气质。“风度”集中体现了他们的人生观和世界观，深深影响人们的心理与行为。“魏晋风流”是魏晋士人用自己的言行、诗文、艺术使自己的人生艺术化。这是在魏晋玄学的大背景下出现的，魏晋玄学的形成改变了士大夫的人生追求和价值观念。
“守正创新”，只要能做到回归经典自然可以守正进而可以创新，这是因果关系，也是历代成功书家已经证明了的。
其所说的“文化输出”，更是一厢情愿。从古至今，文化只有相互交流，而不能输出，输出的只能是产品、技术。文化的影响力首先要看这一国的经济实力。唐代，我们没有有意输出，也自然有各国人冒生命危险来学我们先进文化、先进技术。从公元630年至公元894年的260多年间，日本先后派出遣唐使节达19次，平均每次人数约400余人；从公元651年至公元798年的148年间，大食派遣的访华和对华贸易政府使团达37批。新罗从唐传入佛教；佛教的六宗（三论宗、法相宗、华严宗、律宗、成实宗、俱舍宗）先后由唐传入日本……
观其全文，只感到一种无谓空喊的气势。初一看，很激动人心，再一看，则觉无味，有些梁启超式的文风。我们不用提倡什么，也无须反对什么，事物自然会按照它自己发展的规律运行，如同冬去春来，日落月升，岂是我们所能提倡的，冬天不会因为我们的抱怨而走，绿叶也不会因我们的欢喜而生。
以上为个人一些感想，再次请诸前辈多指正。
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